La publication d’Isabelle Werck (3), « L’Hymne à la joie »

Isabelle Werck, contributrice invitée sur ce blog, nous propose de commencer cette année de manière joyeuse par un texte sur « l’Hymne à la joie ».

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Sur cette publication, je vous propose les vidéos en 10 parties de la « Neuvième symphonie » de Beethoven avant de poursuivre par le texte d’Isabelle Werck sur « l’Hymne à la joie ».

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L’HYMNE A LA JOIE (9e Symphonie de Beethoven, 4e et dernier mouvement).

Beethoven a eu très tôt l’envie de mettre en musique ce texte de Schiller, qui est à la fois un chant à la solidarité humaine, et un aveu d’appartenance à la nature, au cosmos, à l’Etre Suprême.

L’idée est venue au compositeur dès ses vingt-deux ans, en 1792 quand il fréquentait une université très enthousiaste aux idéaux de la révolution française toute récente.

Au fait, Schiller a-t-il parlé de Joie, Freude, ou de Liberté?

On ne sait plus très bien. Le poète a été prévenu dès 1793, par un ami, qu’un certain Ludwig van B., très talentueux, caressait ce projet compositionnel.

Mais Beethoven ne le réalise que trois ans avant sa mort, en 1824, quand Schiller est décédé depuis 19 ans. Le musicien n’a retenu en définitive que 36 vers sur les 96de Schiller, et ne s’est pas gêné pour élaguer, intervertir, retenir les vers les plus grandioses.

La création de la Neuvième Symphonie, à Vienne le 7 mai 1824, a suscité une ovation retentissante et prolongée dans la salle. Pourtant l’effectif de l’orchestre et des chœurs était bien inférieur à celui que l’on exige aujourd’hui. Beethoven, complètement sourd, «dirigeait», mais, placé à côté du chef Michaël Umlauf.

Le compositeur n’a pas perçu le tonnerre d’applaudissements, et c’est la mezzo soliste qui, le prenant par le bras, l’a fait se retourner vers un auditoire en délire.

Le musicien, en réalisant son rêve sur le tard, a eu l’audace de couronner pour la première fois une symphonie, sa dernière, par cette grande cantate ajoutée : au fond, c’est une messe laïque, devenue bien plus populaire que sa Missa solemnis de1822.

Le thème proprement dit de l’Hymne à la Joie, qui semble si simple, actuel hymne européen mis à toutes les sauces, a coûté à son auteur bien des tâtonnements et des brouillons rageusement froissés… que l’on a retrouvés+: car Beethoven, très «bordélique», jetait peu, et mal.

De toute façon, ce thème figure déjà, presque identique, dans un ouvrage antérieur de Beethoven, la Fantaisie pour piano, chœurs et orchestre op. 80 (1808) qui est souvent considérée comme une étude préparatoire de la Neuvième. Et puis, l’idée de confier à un chœur une louange humaniste de la liberté, de l’amour, de la fraternité a déjà été accomplie dans la scène finale qu’il a ajoutée à Fidelio en 1814: l’opéra se termine, comme la Neuvième, à la façon d’un oratorio.

«L’Elysée», dont la Joie est la fille, est le paradis antique; mais d’après les éclaircissements de Schiller lui-même, ce terme représente ici une réalisation de l’idéal sur terre, grâce à la vaillance et à la solidarité des femmes et des hommes.

Le compositeur insiste particulièrement sur les huit premiers vers, porteurs du thème célébrissime, qui revient régulièrement comme un refrain, ou comme un sujet de variation : Joie, belle étincelle des dieux , fille de l’Elysée. Nous approchons, enivrés par ta flammeHimmlische, dein Heiligtum. Déesse, de ton sanctuaire, tes magies unissent de nouveau, ce que la routine a sèchement divisé . Tous les humains deviennent frères, là où se pose ta douce aile.

Ce final comporte quatre grandes parties: une exposition instrumentale, puis une exposition vocale, toutes deux centrées sur le thème de l’hymne. Une troisième section sur un nouveau thème, celui de l’embrassement universel, et enfin une importante synthèse conclusive avec les deux thèmes.

Dans l’ensemble, une frénésie presque «païenne» côtoie des solennités de type religieux; deux styles se complètent. Première partie: exposition instrumentale. L’exposition orchestrale commence par ce que Wagner surnommait «la fanfare de l’effroi», jetée sur une brutale dissonance.0’14.

Un récitatif bourru de violoncelles et contrebasses s’interrompt de temps à autre pour laisser surgir des citations des trois mouvements antérieurs de cette symphonie, comme un index, un résumé de l’œuvre : l’aube du premier mouvement (0’52), les bonds du deuxième mouvement (1’25), un soupir du troisième mouvement(1’50)… que suit une esquisse de l’Hymne à la Joie (hautbois, clarinettes, 2’25).

Le plus drôle, ce sont les notations de Beethoven lui-même sur son manuscrit à ces passages: 0’52, «Oh non, ceci nous rappellerait trop notre état de doute» ; 1’25 : «Cela non plus, ce n’est que plaisanterie, il faut chercher quelque chose de plus beau» ; 1’50 : «Cela est trop tendre, il faut chercher quelque chose de plus éveillé», et enfin à 2’25: «Ah, le voici, il est trouvé, joie!». Il pense tout haut et accouche difficilement devant nous, en exprimant son remue-méninges dans sa musique même, 2’55.

Après tout ce suspense, le thème de l’Hymne à la Joie fait beaucoup d’effet quand il est enfin énoncé, dans toute sa longueur, aux cordes graves (violoncelles, contrebasses),3’38, variation de l’hymne aux altos (avec en contrepoint un basson, qu’on entend, mais qu’on ne voit pas), 4’30, autre variation, aux violons, 5’15, autre variation en tutti, avec trompettes

Deuxième partie : exposition vocale qui commence comme un décalque de la précédente ; d’abord la fanfare très discordante et furieuse, puis, à la place du récitatif de cordes graves :0’27.

Le baryton-basse solo proclame : Oh mes amis, pas ce bruit là ! Mais quelque chose de plus agréable et joyeux .

Ces paroles introductives ne sont pas de Schiller mais de Beethoven qui, selon son habitude, conçoit et réfléchit tout haut jusque dans son œuvre même,1’15. La basse chante tout l’hymne avec les paroles déjà traduites ci-dessus : Joie, fille de l’Elysée, etc…, les 8 vers ,2’05. Le quatuor de solistes chante les 8 vers suivants : Celui qui a l’heureuse fortune, sein d’être l’ami d’un ami, et celui qui a trouvé une noble épouse, qu’il mêle à nous sa jubilation. Oui, même celui qui n’a pu nommer sienne qu’une seule âme sur terre, mais celui qui ne l’a jamais pu, qu’il quitte cette assemblée en pleurant.

Le chœur renchérit sur les 4 derniers vers, 2’53. Variation de ce qui précède, soli d’abord, puis chœurs qui approuvent, sur les vers suivant. Tous les êtres boivent aux seins de la nature. Tous les bons, tous les méchants, suivent sa trace semée de roses. Elle nous a donné les baisers et le vin. Un ami loyal jusque dans la mort…

La volupté a été donnée au ver de terre…3’35 … jusqu’à parvenir à un passage très vertical, très majestueux : et le chérubin se tient devant Dieu ! (Insistance du compositeur sur ces mots). Dans la tradition, les Chérubins ne sont pas des angelots, mais des anges très hauts placés dans la hiérarchie, avec les Séraphins.

Elle commence par la variation la plus amusante de l’hymne, une marche, alla marcia, pour le ténor et le chœur d’hommes, variation dite «turque», à cause de sa sympathique quincaillerie de percussions, grosse caisse, triangle, cymbales. La familiarité de ton, le côté à la fois militaire (timbre du piccolo) et plébéien sont un apport très franc de Beethoven dans la sphère symphonique : il ne dédaigne pas la musique de la rue et s’adresse à tout un chacun, joyeux, comme volent ses soleils.

Plan Sur la magnifique plaine du ciel, poursuivez, frères, votre chemin. Avec joie comme un héros à la victoire, le chef indique vite sur ses doigts les plus petites unités du tempo, pour obtenir une précision absolue de l’ensemble, 1’47. Commentaire orchestral fugué, frénétique, très dansant,3’41 . Explosion de l’hymne, tutti choral sur Joie, fille de l’Elysée…

Troisième partie, 4’41 : Un nouveau thème : Embrassez-vous, millions d’êtres! Ce baiser au monde entier ! Frères, au-dessus de la voûte étoilée. Un père bien-aimé doit demeurer.

Cette section est globalement plus lente et d’une haute dévotion; c’est là que la Neuvième affirme sa vocation de messe déiste. Le thème est annoncé par les voix d’hommes et les trombones avec une quasi-sévérité qui emprunte au chant grégorien. Puis s’ajoutent les voix de femmes dans une ample polyphonie. Et on enchaîne avec ce passage très interrogatif : Vous vous prosternez, millions d’êtres? Monde, pressens-tu le Créateur ? Cherche-le au-dessus de la tente étoilée, au-dessus des étoiles il doit habiter ,0’29. Un sommet purement magique est atteint sur l’évocation de la voûte étoilé : l’empilement tranquille des instruments et des voix, du grave à l’aigu sur un seul accord suspensif et doux (la, do dièse, mi, sol, si bémol, neuvième de dominante), nous fait littéralement lever la tête vers un brouillard cosmique où les astres planent en tremblant.

Quatrième partie, 0’52. Soudain les voix féminines, énergiques comme des flèches de lumière, déclenchent une écriture fuguée qui entrelace les deux thèmes de l’embrassement (Embrassez-vous…) et de la Joie (fille de l’Elysée), 2’24. Passage haletant, entrecoupé et presque atonal des basses et ténors sur «Vous vous prosternez ? Pressens-tu ?». La réponse à cette inquiétude est donnée quand les voix de femmes interviennent : «Cherche-le au-delà de la tente étoilée», avec un nouvel effet un peu diffus,3’09.

Hymne à la Joie varié, très volubile, avec soli et chœur, 4’40. Polyphonie très douce des solistes, lenteur et apaisement avant l’éclatante fin,5’31. Coda, qui porte à un sommet d’incandescence dionysiaque, l’esprit de la danse, une flambée rythmique très enlevée. Le chœur conclut sur ultime et splendide invocation à la Joie, remplie de gratitude et puissamment ralentie:

FREUDE, SCHÖNERGÖTTERFUNKEN$!GÖTTERFUNKEN$!

Isabelle Werck.

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Pour les passionnés de généalogie, voici la fiche du musicien sur généastar (réservé aux abonnés geneanet) sur ce lien.

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La publication d’une contributrice invitée : Erik Satie (2), par Isabelle Werck

Nicolas globe croqueur met à l’honneur Isabelle Werck en publiant la deuxième partie d’un de ses textes sur Erik Satie, musicien atypique.

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Erik SATIE (1866-1925).

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A 42 ans, Satie sort de la Schola, diplômé avec la mention « Très bien ». Et ce passage par l’académisme lui inspire une écriture moins simpliste, plus élaborée, où il fait parfois valoir sa science toute neuve. Son professeur de contrepoint, Albert Roussel, plus jeune que lui, l’a beaucoup encouragé tout en lui disant : « N’écrivez pas trop ironiquement… » Conseil qu’il lui sera difficile de suivre !

De 1908 à 1910, notre musicien s’implique dans la vie sociale d’Arcueil, où il réside depuis dix ans déjà et dont la population lui est familière. Avec un futur maire radical-socialiste, il fonde un patronage laïque pour sauver un peu les enfants de la rue : c’est à mi-chemin entre le centre aéré et les actuels orchestres vénézuéliens pour gosses des favelas, car Satie, bénévolement, enseigne le solfège, accompagne au piano la chorale et l’atelier de danse. Il emmène aussi les enfants en excursion et pique-nique. En récompense, il est décoré. Par la suite, il adhèrera à la SFIO, puis dans les années vingt il s’inscrira au Parti Communiste, au point d’écrire quelques réflexions sur la musique dans deux ou trois numéros de L’Humanité : une politique avancée et une musique avancée vont de pair, pense-t-il, et heureusement pour lui il ne vivra pas en Russie dans les années qui suivront.

Il est donc de gauche, ce qui ne l’empêche pas d’être introduit par son ami Florent Schmitt dans les salons parisiens huppés qui font les réputations artistiques, comme celui, incontournable, de la Princesse de Polignac : elle lui commande l’émouvante cantate La mort de Socrate, sur le texte de Platon. Quand elle organise un dîner en son honneur, il arrive (d’Arcueil, à pied) si en retard que les autres invités ont déjà beaucoup bu en l’attendant. Ce monde parisien des salons esthétiques, des mécènes qui soutenaient et rassemblaient les artistes, n’existe pour ainsi dire plus, les médias ont pris sa place…

Satie commence à être publié, et les éditeurs respectent ses titres cocasses : Trois morceaux en forme de poire, En habit de cheval… il doit quand même changer d’éditeur pour imposer ses Véritables préludes flasques pour un chien. En filigrane, il se moque un peu de ses collègues : par exemple Debussy avec ses Préludes, pas flasques mais vaporeux, aux titres sublimes. Les Valses distinguées d’un précieux dégoûté répondent aux si fines Valses nobles et sentimentales de Ravel ; une citation du trop fameux Espaňa de Chabrier figure dans ce petit pied de nez intitulé Espaňaňa (prononcer Espagnagna).

Il prend la plume pour rédiger ses pseudo-souvenirs : Mémoires d’un amnésique. « Voici, écrit-il, l’horaire précis de mes actes journaliers : Mon lever à 7 h 18. Inspiré de 10 h 23 à 11 h 47. Je déjeune à 12 h 11 et quitte la table à 12 h 14 », etc. C’est avec un humour comparable, un peu plus discutable, qu’il accueille La Mer de Debussy et son premier mouvement De l’aube à midi sur la mer : « Le meilleur moment se situe entre onze heures et demie et midi moins le quart ».

Il va assez bien, jusqu’à ce que le cataclysme de la guerre éclate. Plusieurs de ses collègues et amis sont tués. Alors que l’intox patriotique tonitrue de tous côtés, Satie ose écrire à Paul Dukas : « Pour moi cette guerre est une sorte de fin du monde plus bête que la véritable ». Et Dukas répond : « Je crois la planète abrutie pour vingt ans à la suite de cette répétition générale du jugement dernier ». Les esprits aussi sagement détachés étaient rares : par exemple Romain Rolland et Stefan Zweig, affirmant par lettres leur pacifisme à travers les barbelés de leurs nations « ennemies ».

C’est pourtant en pleine guerre, en 1917, que Satie crée son œuvre la plus connue, qui lui assure un succès de scandale : Parade. Ce spectacle d’une vingtaine de minutes se place sous l’égide de Diaghilev et de ses prestigieux Ballets russes, l’argument est de Jean Cocteau, les décors, de Picasso, la chorégraphie, de Massine. Parade est une sorte de manifeste de la loufoquerie anti-romantique, que Cocteau, en remuant beaucoup d’air, veut promouvoir. Tout est délibérément réducteur et simpliste dans Parade : les personnages sont dépourvus de psychologie et d’épaisseur, l’histoire traite d’un spectacle de cirque qu’on ne verra pas, les décors sont mi-cubistes mi-puérils, la musique est un assemblage hétéroclite de rengaines ; elle comporte des bruitages, roue de loterie, machine à écrire, sirènes, revolver, que Cocteau a exigés, alors que Satie lui-même n’y tenait pas tellement. La salle est furieuse ; la critique conservatrice écume de rage, l’avant-garde est enchantée : Apollinaire publie un article élogieux où il invente un nouveau mot, sur-réalisme, tandis que d’autres, épouvantés par la révolution russe qui a éclaté la même année, traitent Satie de bolchévik.

Au critique Jean Poueigh qui l’éreinte, Satie envoie trois cartes postales injurieuses, entre autres il lui écrit : « vous êtes un cul -si j’ose dire, un cul sans musique ». Les insultes étant publiques puisque sans enveloppes, le critique traîne Satie devant les tribunaux où le compositeur est condamné à 1800 francs d’amende et dommages et intérêts, plus 8 jours de prison ferme. Ses amis fortunés, la Princesse de Polignac entre autres, le tirent d’affaire.

Après de la guerre, Cocteau publie son petit manifeste Le coq et l’arlequin (1918) où, sans connaître grand chose lui-même à la musique, il prétend fonder une nouvelle esthétique musicale, dégraissée, simplificatrice, non romantique, non wagnérienne, non debussyste. Deux ans plus tard, il préside l’éphémère Groupe des Six qui va prendre Satie comme pseudo-parrain. Ces « nouveaux jeunes » l’entourent en l’appelant « le bon maître », d’autant plus « bon » qu’il ne les embête jamais et leur donne simplement l’exemple de la liberté ; ses œuvres figurent dans leurs concerts. Cocteau et ses protégés lui assurent donc une réputation un peu artificielle, mais au moins cette réputation s’étend, il est joué au Québec, aux Etats-Unis, en Angleterre, Belgique, Suisse… bien qu’il soit en grande difficulté financière et doive souvent quémander, soit une obole, soit un petit emploi quelconque.

Le scandale de Parade attire sur Satie l’attention du groupe Dada, fondé à Zurich en 1916. Ses membres refusent la guerre et ripostent à l’absurdité de celle-ci par une esthétique de l’absurde, du sans-queue-ni-tête. Ce sont des désacraliseurs, négateurs, outranciers. Ils jouent parfois du Satie dans leurs réunions, plus agressivement provocantes que l’humour froid et déconcertant de Satie lui-même. Le chef de file de Dada est Tristan Tzara. En 1924 le groupe surréaliste, dissident de Dada, apparaît avec à sa tête André Breton. Les deux groupes se disputent âprement et Satie reste fidèle au premier, sans trop savoir de quoi il en retourne. Le surréalisme est surtout un mouvement pictural, et poétique accessoirement, avec lequel la musique, même celle de Satie, a peu de relations.

Satie a tout un bottin mondain dans son carnet d’adresses, qu’il s’agisse de Diaghilev, de Picasso, d’Aragon, de Stravinsky, ou de vingt autres… Mais de toute façon il a l’art de se brouiller avec beaucoup de personnes, pour des motifs futiles. Ainsi, rompt-il avec presque tous les « Six » sauf Milhaud ; également avec Debussy. L’opinion les dresse l’un contre l’autre, à qui sera le plus avancé, le plus déterminant pour son époque, et ils sont assez influençables pour se laisser prendre à cette fausse question. Debussy sur son lit de mort en 1918 aura des regrets de leurs disputes, mais Satie refusera d’aller le voir.

Après Parade, suivent d’autres ballets-scandales, Relâche, et Mercure. Le style rengaine et music-hall prédomine, avec des harmonies modernistes tout de même ; Relâche est plus intéressant. Mais quel titre à l’humour masochiste : en lisant Relâche sur les affiches, les gens peuvent croire que le théâtre est fermé ! L’entracte est remplacé par un court film de René Clair, intitulé justement Entracte, avec la musique de Satie dessus. Pour le reste, bien des bêtises circulent dans Relâche : des banderoles affirmant « Erik Satie est le plus grand musicien du monde » ou encore : « Si vous n’êtes pas satisfaits, des sifflets sont en vente à la caisse pour quelques sous ».

En sortant d’un restaurant bruyant, Satie conçoit l’idée d’une « musique d’ameublement », un fond sonore qui ne doit pas être écouté, mais passivement entendu. Son projet n’a eu que trop de succès à notre époque, dans les cafés, les restaurants, les ascenseurs, les métros, les magasins, les attentes téléphoniques ! Ce qu’il propose est très court, quelques mesures à répéter en boucle, avec les suggestions suivantes : Tenture de cabinet préfectoral ; Tapisserie en fer forgé, à jouer dans le vestibule, pour l’arrivée des invités ; Carrelage phonique, pour un lunch ou un contrat de mariage ; Sonnerie pour réveiller le bon gros roi de singes (lequel ne dort toujours que d’un œil). Pas très sérieux, donc… Et presque meilleur que la lavasse musicale dont on nous douche dans les lieux publics aujourd’hui.

Erik Satie meurt à 59 ans d’une cirrhose du foie. Hospitalisé à Saint-Joseph, il obtient une chambre individuelle grâce au Comte de Beaumont, mécène. Son enterrement à Arcueil rassemble deux sociétés qui sont en principe inconciliables : d’un côté les prolétaires du coin, les copains du petit bistrot ; et de l’autre, des personnalités du Tout-Paris artistique.

ZOOM SUR PARADE

Argument :

Un cirque a planté son chapiteau, la représentation va bientôt commencer. Deux managers, l’un parisien et l’autre américain, rameutent la foule. Ils portent des costumes cubistes architecturaux, l’un dans le style des immeubles d’Haussmann, l’autre avec des gratte-ciel.

Un aperçu des numéros est proposé. D’abord un prestidigitateur chinois ; ensuite une petite fille américaine ; puis un couple d’acrobates mélancoliques.

Puis tous rentrent sous le chapiteau. Les managers se démènent encore. Le rideau tombe au moment où le spectacle de cirque est censé commencer.

Esthétique du collage :

Il y a six parties :

1/ Choral, prélude au rideau rouge

2/ Prestidigitateur chinois

3/ Petite fille américaine

4/ Ragtime du paquebot (allusion au Titanic coulé cinq ans plus tôt)

5/ Acrobates

6/ Suprêmes efforts et chute des managers. Final

Mais chaque partie est loin d’être homogène et n’est pas nettement séparée des autres. Il n’y a pas de vraie narration non plus. Les bruitages sont comparables aux « fragments de réalités », journaux, papiers peints, etc., que les peintres cubistes utilisent dans leurs collages. Le ragtime de la petite fille américaine et du paquebot est un des premiers ragtimes pour orchestre dans la musique savante.

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LA SONATINE BUREAUCRATIQUE

Elle parodie les trois mouvements de la Première Sonatine op. 36 de Clementi, souvent offerte aux apprentis pianistes. L’histoire drolatique d’un petit fonctionnaire se greffe dessus.

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Je vous souhaite une bonne fin d’année 2020.

Isabelle Werck.

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La publication d’une contributrice invitée : Erik Satie (1), par Isabelle Werck

Nicolas globe croqueur met à l’honneur Isabelle Werck en publiant la première partie d’un de ses textes sur Erik Satie, musicien atypique.

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Erik SATIE (1866-1925).

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Un artiste raté qui a réussi… Erik Satie, cette sorte de Diogène, isolé, susceptible, pince-sans-rire, est souvent traité de «précurseur génial», non seulement de la musique moderne, mais aussi du surréalisme.

Un clochard déguisé en notaire»: il semblait toujours propre et très bien habillé. Il n’a jamais permis que l’on entre dans son petit logis à Arcueil. Et pour cause: après sa mort on y a découvert: un ménage pas fait depuis 27 ans, 25 cm de détritus par terre, deux pianos servant de fourre-tout, dont un rafistolé avec des ficelles, un semblant de mobilier croulant sous les papiers poussiéreux, un lit aux draps tout noirs… Au milieu de cette misère s’entassait le réservoir de l’élégance, exemplaires accumulés de vêtements et d’accessoires neufs, chaussures, chapeaux, faux-cols, parapluies, costumes identiques dans leurs cartons du Bon Marché attaqués par les vers.

Le bilan artistique du maître d’Arcueil est un peu à l’avenant: une production inégale, des génialités, des platitudes navrantes, plein de brouillons et de projets inachevés. Bien des anecdotes sont comiques dans l’histoire d’Erik Satie, et ses propres talents de clown y sont pour beaucoup; mais en réalité sa vie n’a rien de bien drôle.

Né à Honfleur le 17 mai 1866, le jeune Eric (avec un c) commence sa vie dans une atmosphère d’orage et même de fractures traumatisantes. Dans sa famille petite-bourgeoise (le père est courtier maritime, un peu plus tard il deviendra traducteur et fera déménager tout le monde à Paris) on se dispute sans arrêt pour des histoires de religion: les beaux-parents n’acceptent pas la mère anglaise et anglicane. La mère meurt quand Eric n’a que six ans. Avec son frère cadet il est confié à la grand-mère (qui se dépêche de les rebaptiser catholiques), donc il retourne à Honfleur, et se retrouve en pension, à 300 m de chez cette chère grand-mère.

Ses six années de collège, faut-il le préciser, sont aussi indisciplinées que peu brillantes. Son oncle Adrien ensoleille un peu sa vie: original et non-conformiste, il emmène son neveu au théâtre et lui fait découvrir les charmes… des boissons alcoolisées (!) Quelques années plus tard la grand-mère est retrouvée morte d’hydrocution sur une plage.

Dès ses huit ans on donne à Eric, qui semble doué pour la musique, un professeur auquel il s’attache, l’organiste Gustave Vinot, très versé en répertoire ancien: les archaïsmes, les traits moyenâgeux de l’écriture «satiste» peuvent s’expliquer pa rcette influence précoce. Déchirement nouveau: son professeur le quitte pour prendre un poste à Lyon.

Retournant à Paris auprès d’un père qui s’est remarié, Eric, qui commence à orthographier son prénom en Erik pour lui donner plus de force sauvage, supporte mal une belle-mère un peu trop énergique, mais très musicienne qui, à force de lui imposer exercices et gammes, le fait entrer au Conservatoire… où il est le plus mauvais élève, «indolent, tiède, paresseux». Le jeune homme de 20 ans a des centres d’intérêt latéraux: l’architecture gothique, le chant grégorien, un certain mysticisme. Il compose ses Ogives pour piano, aux harmonies remplies de tout ce qui était interdit dans l’enseignement officiel: il en résulte un statisme hypnotique, des parallélismes résonnant comme des colonnes creuses, comme des cloches. Toute une partie de sa personnalité s’apparente à une sorte de symbolisme calmement visionnaire. C’est très novateur dans la France musicale de l’époque qu iest, soit folle de Wagner, soit très conservatrice. Satie veut écrire «une musique à nous… sans choucroute si possible».

Erik quitte son étouffante famille et intègre la société bohème, mais drôle et chaleureuse, de Montmartre. Pendant quatre ans il est second pianiste au Chat Noir, rencontre Alphonse Allais, Aristide Bruant et tant d’autres poètes, chansonniers, caricaturistes. En compagnie d’autres blessés de la vie, il apprend les traits d’esprit, l’ironie; l’abondante boisson est plus ou moins incontournable. Il compose ses Sarabandes, ses Gnossiennes, et ses trois fameuses, rêveuses Gymnopédies. Celles-ci n’atteindront quelque notoriété que vingt ans plus tard, probablement grâce à l’orchestration que réalise Debussy pour deux d’entre elles.

En 1891, Satie se met à fréquenter un gourou assez extravagant, le «Sâr»Joséphin Péladan, Grand-Maître d’un soi-disant Ordre Kabbalistique de la Rose-Croix. Le Sâr, même s’il se pavane en pourpoint, dentelles, capes, et s’entoure de cérémonial, présente l’intérêt de considérer hautement l’art et les artistes, vecteurs de régénération pour l’humanité décadente. Il organisera six expositions de peinture dans des lieux prestigieux comme la Galerie Durand-Ruel et y attirera des personnalités comme Zola, Mallarmé, Gustave Moreau, Puvis de Chavannes… Satie, promu «maître de chapelle» de la secte, anime les assemblées et les vernissages avec sa musique, orgue, trompettes cachées: de cette époque datent les Sonneries de la Rose Croix, ainsi que Le fils des Etoiles pour une «wagnériekaldéenne» de Péladan. Alphonse Allais le surnomme Esoterik Satie.

Peu après, le musicien rompt avec le gourou, qui prétend régenter son esthétique. De ce stage chez les illuminés, le compositeur conserve le goût pour les déclarations solennelles, et une écriture archaïquement calligraphiée, même à l’encre rouge. Il fonde alors sa propre chapelle dissidente, l’Eglise Métropolitaine d’Art et de Jésus Conducteur. Son abbatiale est sa petite chambre rue Cortot. Il est le seul adepte. Son carticulaire (journal), qui s’arrête après deux numéros, contient des diatribes et des bulles excommunicatoires fulminantes contre toutes sortes de personnalités musicales connues, sans oublier les gens que Satie n’aime simplement pas. Sous ses airs de je-m’en-fichiste à demi fou furieux, il est assoiffé de reconnaissance et aspire à celle, si pompière et si ostentatoire à l’époque, des sphères officielles: ses candidatures pour devenir académicien à l’Institut reçoivent évidemment trois refus successifs. Il a proposé à l’Opéra de Paris son «ballet chrétien». Le directeur de l’Opéra n’en voulant pas, il prétend le provoquer en duel, sans que cela ait de suites, heureusement. Il écrit une originale Messe des Pauvres, pour chœur et orgue, pour orgue surtout, aux contours grégoriens, mais aux accords très librement colorés. Caplet, Poulenc ,Messiaen peuvent se compter parmi les successeurs de ce style. Satie noue une liaison, son seul amour connu, avec la peintre Suzanne Valadon, qui réalise un portrait de lui. Marie-Clémentine Valade, ancienne trapéziste et modèle ,s’est orientée vers la peinture sur le conseil de Toulouse-Lautrec, son amant éphémère qui lui a conseillé de modifier son nom; elle a été l’élève de Degas, et elle est mère, depuis l’âge de 18 ans, du futur peintre (très alcoolique) Maurice Utrillo. L’idylle entre Satie et Suzanne ne dure que cinq mois; il est très tendrement amoureux et même assez dépendant, tandis qu’elle passe facilement d’un homme à un autre et, vite lassée, se tourne vers un agent bancaire, plus argenté, dont elle sera l’épouse pendant quelques années.

Très malheureux, Satie compose les Vexations, un choral pour piano qu’il faut joue r840 fois de suite. Personne ne s’est chargé de l’interpréter, sauf un autre toqué, le compositeur contemporain John Cage, qui a assuré en 1963 le roulement de 12 pianistes pendant plus de 18 heures.

Après avoir composé ses Pièces froides et ses Danses de travers (on note l’auto-ironie de ces titres, même s’ils nous amusent, tout comme Airs à faire fuir, Embryons desséchés, Aperçus désagréables…), Satie, qui est incapable de payer son petit loyer rue Cortot et qui ne mange pas chaque jour, décide de déménager à Arcueil.

A l’époque il s’agit d’un bourg ouvrier, pauvre et sale. Il loue son domicile définitif 22 rue Cauchy, soit 15 m2 sans aucun élément de confort, alors que son activité montmartroise est encore très développée, notamment auprès du chansonnier Hyspa.

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Les allers et retours de 12 km entre Arcueil et Montmartre, il les fait le plus souvent à pied. Rentrer la nuit l’expose à d’éventuelles agressions, donc il garde un marteau sur lui; il s’arrête volontiers à quelques estaminets encore ouverts. Entre 1899 et 1905, sa collaboration avec Hyspa, du Chat Noir, donne un bouquet de chansons amusantes, « Un dîner à l’Elysée », » L’omnibus-automobile », et le fameux, charmant » Je te veux ».

Satie connaît Claude Debussy depuis 1891; pendant quelques années ils sont tous les deux des bohèmes fréquentant le Chat Noir. Debussy a quatre ans de plus que Satie. Epoux temporaire d’une grisette, Rosalie (Lily) Texier, il a appelé Satie comme témoin de son mariage. Or il se trouve que du jour au lendemain, en 1902, Debussy devient célèbre avec son opéra « Pelléas et Mélisande ». Il quitte la bohème et il est admis dans la bourgeoisie; il abandonne la grisette et se remarie la riche Edma Bardac. Satie est assez fin pour faire bonne figure à Emma (alors que Debussy est en butte à un véritable scandale journalistique pour cette affaire privée) et il est reçu à déjeuner tous les vendredis dans le bel hôtel particulier du nouveau couple, avenue du Bois, aujourd’hui avenue Foch. Mais il va de soi que cette brusque ascension de son ami le laisse un peu sous le choc. Peut-être par désir d’intégration, Satie décide alors de se mettre «sérieusement» à la musique. Jadis il jouait les nuls au conservatoire; à 39 ans, il s’inscrit à la Schola Cantorum, école privée de musique qui n’impose pas de limites d’âge, mais qui se veut, comme l’Ecole Niedermeyer, l’alternative au conservatoire ,avec un enseignement très solide.

Pendant trois ans, aidé par une bourse que lui octroie Vincent d’Indy, un des professeurs et membres du comité d’administration, l’étudiant Satie, très appliqué, apprend l’harmonie, le contrepoint, la fugue, l’orchestration, et décroche son diplôme. Simultanément, il améliore son «look» et adopte définitivement l’impeccable costume qui l’apparente, au moins extérieurement, à la classe des gens respectables…

(à suivre).

Isabelle Werck.

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Post-scriptum en musique, proposé par Isabelle :

D’abord cette vidéo dessinée sur les fameuses Gymnopédies, dont le commentaire ne manque pas d’intérêt :

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https://www.youtube.com/watch?v=JaCHOjPO4xM

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Puis La Belle excentrique, suite pour orchestre (1920), tandis que les images de Toulouse-Lautrec vous replongent dans l’atmosphère montmartroise de l’époque, Cette musique sonne foraine, capricieuse,  faussement insouciante, mais elle est pleine de personnalité et son style était tout neuf pour l’époque.

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https://www.youtube.com/watch?v=QxTBPWC_Unk

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Pour évoquer la collaboration de Satie avec Hyspa, voici deux courtes chansons, Le dîner à l’Elysée, avec, au piano,  des citations de « Aux armes citoyens »:

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https://www.youtube.com/watch?v=lktBoP5cCYA

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Ainsi que L’omnibus automobile. Les « sergots », ce sont les sergents de ville:

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https://www.youtube.com/watch?v=02-3T5nFAZA

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La publication d’une contributrice invitée : « Berthe Morisot », par Isabelle Werck

Nicolas globe croqueur (et photographe) accueille une contributrice, Isabelle Werck, qui met la femme et l’Art à l’honneur par une publication sur Berthe Morisot.

BERTHE MORISOT (1841-1895).

Au XIXe siècle, la quasi-obligation qui était faite aux jeunes filles bourgeoises d’apprendre le piano et le dessin est devenue, pour les plus courageuses d’entre elles, une porte vers l’émancipation. Elles sont trois filles, Yves (au drôle nom de garçon), Berthe et Edma, suivies du petit Tiburce.

Leur arrière-grand-oncle n’est autre que Jean-Honoré Fragonard, et Berthe héritera, consciemment ou non, de la touche si libre et si vivante de son ancêtre. Quand elle naît à Bourges un 14 janvier, son père est préfet du Cher. La famille s’installe à Paris (Passy) en 1852. Les trois demoiselles Morisot font du piano, bien sûr. Yves et Edma se débrouillent ; Berthe est très bonne. Elle aurait pu peut-être « briser le plafond de verre » dans le domaine de la musique. Mais il se trouve que Mme Morisot a l’idée de proposer à ses filles quelques cours de peinture pour faire une surprise au père, lui offrir un tableau. Yves n’accroche pas ; Edma et Berthe sont très motivées, auprès de Joseph Chocarne d’abord, puis de Joseph Guichard, professeurs qui préviennent la maman que ses deux filles sont vraiment possédées du feu sacré de l’art. Ensuite c’est Camille Corot qui enseigne aux jeunes filles la peinture en plein air. La famille ne s’y oppose pas ; on va jusqu’à prendre des vacances d’été à Ville d’Avray, où Corot habite. Mais le reste du temps, Berthe et Edma peignent dans le salon familial, et toutes les fois, fréquentes, où il y une visite, un thé, elles doivent prestement ramasser toutes leurs affaires.

La carrière des deux jeunes peintres commence sans accroc. Elles exposent en 1864 au Salon, qui est alors le passage obligé de tout parcours artistique. Quand elles exécutent des copies au Louvre (le musée était alors rempli de chevalets et de copistes derrière ceux-ci), Fantin-Latour les présente à Edouard Manet : une rencontre décisive pour Berthe. Manet a fait scandale, on le sait, avec son Déjeuner sur l’herbe et avec Olympia. Pourtant cet homme très distingué ne se prend pas du tout pour un révolutionnaire : il n’acceptera jamais d’exposer en compagnie des impressionnistes, ses émules les plus directs.

La personnalité de Berthe le fascine, et il ne lui consacrera pas moins de dix portraits. Dans son Balcon de 1867, qui est cette fille brune au regard à la fois lointain et passionné ? C’est Berthe. Leur relation reste platonique, mais elle est intense sur le plan artistique et actuellement l’on va jusqu’à avancer que Berthe n’est pas restée sans influence sur Manet ! Celui-ci est marié avec une excellente pianiste professionnelle ; la famille Morisot et le couple Manet ont des relations suivies et amicales. Mais on ne peut pas dire que Manet soit fidèle à sa Suzanne ; il mourra même très tristement, des suites de ses aventures.

Berthe Morisot n’est pas l’élève de Manet. Le maître se choisit une autre disciple, à la fois très douée et follement « sexy », Eva Gonzalès, qui pendant quelque temps va rendre Berthe paniquée de jalousie. Eva peint très bien, mais avec moins d’originalité que Berthe ; elle fait en somme de l’assez bon Manet, ce qui est déjà quelque chose. Edma Morisot va peiner sa sœur en épousant un officier de marine qui l’emmène à Lorient ; la jeune mariée abandonne la peinture, où elle excellait. Berthe prend souvent Edma pour modèle, dans des tableaux très tendres ; mais elle ne peut effacer l’expression pensive d’ennui qui transpire de son beau visage.

Au désespoir de sa mère, Berthe refuse tous les fiancés potentiels. Elle ne veut pas finir comme Edma, et puis en secret elle n’aime que Manet. Elle finit par faire, sans le savoir probablement, comme certains compositeurs, Haydn, Mozart, Dvořák : elle épouse le frère de Manet, Eugène ; elle a 33 ans, ce qui est tardif pour l’époque. Cette union sera plutôt heureuse. Eugène est rentier, il ne travaille pas ; il a fait de la peinture, il y a renoncé ; il va donc consacrer ses moyens financiers à soutenir son épouse artiste ! Celle-ci continue à signer ses œuvres : Morisot.

La naissance de la petite Julie en 1878 comble Berthe de joie, et lui offre, au fil des années, un adorable modèle. Bien entendu, Julie se voit mettre crayons et pinceaux dans les mains le plus tôt possible ; elle joue aussi -les tableaux en témoignent- du piano, du violon et de la mandoline. Eugène est représenté aussi, dans l’intimité de son rôle paternel.

Berthe Morisot accepte son appartenance à l’avant-garde puisqu’elle participe, dès le début en 1874 chez Nadar, à toutes les expositions marginales des Impressionnistes. Toutes, sauf une, où elle doit se remettre de la naissance de son enfant ; donc six sur les sept expositions. Les tableaux du groupe se vendent mal (qu’est ce que nous aurions aimé être là pour en acheter trois ou quatre à des prix abordables !) et Le Figaro assassine les protagonistes de ce constat : « Cinq ou six aliénés, dont une femme ». Ce « dont une femme » est particulièrement méprisant, car vers 1870-1900 beaucoup pensent le plus sérieusement du monde que la femme a un cerveau par essence un peu faible et capricieux, dont il faut s’accommoder.

Berthe, comme toute bourgeoise cultivée de son temps, reçoit beaucoup : elle invite Puvis de Chavannes, Degas, Monet, Renoir, Whistler, Caillebotte, mais aussi des gens de plume, comme Stéphane Mallarmé qui est un véritable intime (Mallarmé est aussi un des meilleurs amis d’Odilon Redon). Le couple Eugène et Berthe voyage beaucoup en Europe et s’achète une propriété au Mesnil.

Si Berthe peut difficilement, à l’inverse de ses collègues masculins, planter son chevalet n’importe où, elle dispose de beaux parcs et jardins. La famille passe quelques étés au bord de la Seine à Bougival, dans une maison qui est devenue un centre médical, et qui est malheureusement cernée, aujourd’hui, de circulation automobile.

Berthe perd douloureusement son mari en 1892. Et c’est en soignant sa fille d’une grippe qu’elle en meurt elle-même, à 54 ans seulement, en laissant Julie orpheline à 17 ans. Elle la confie au tutorat de l’affectueux Mallarmé, qui va disparaître lui-même trois ans plus tard ; Renoir prend un peu le relais.

Julie Manet, qui a toujours été élevée très librement, épouse le peintre Ernest Rouart, fils du grand collectionneur et peintre Henri Rouart ; elle ne cessera jamais de peindre elle-même.

En 2019, le Musée d’Orsay a rendu justice à Berthe Morisot en exposant la quasi intégrale de ses œuvres. Dans le groupe des impressionnistes, Berthe Morisot est la plus aérienne, et, partant, le plus audacieuse. Elle va loin dans la facture libre, le non finito, le dépassement du sacro-saint contour. Son traitement de la peinture à l’huile est proche de l’aquarelle et du pastel, qu’elle pratique également. Les traces de pinceau légères, gaiement croisées comme des plumes en vol, laissent parfois transparaître le fond de toile brute et claire ; en même temps, elle possède un don particulier pour faire frémir, chanter les touches de blanc.

Cette exécution rapide est peut-être due au sentiment profond qu’elle n’a pas le temps, que la société ne lui autorise pas de se complaire dans la création, et « qu’il faut vite ranger le matériel ». De cet handicap, elle fait un trait de génie. Sa liberté de touche est en réalité très préparée, intérieurement, par la pensée : retenue dans ses limites, la peintre s’est entraînée silencieusement à bien regarder.

La sûreté de son trait, un certain absolu dans son observation ont pu se permettre ce vivifiant effet en coup de brise, cette caresse atmosphérique lumineuse.

Ce qu’Huysmans nomme, avec un peu de perplexité, ses « brouillis », n’empêche pas le charme délicat des visages, la grâce naturelle des figures. Ses scènes de jardin, de parc, ses intérieurs si souvent ouverts sur une fenêtre trahissent son envie de sortir, peu encouragée chez une femme de ce temps-là.

Berthe n’a pas eu que des ennemis. Un critique éclairé, Charles Ephrussi, résume : « Mme Berthe Morisot broie sur sa palette des pétales de fleurs, pour les étaler ensuite sur sa toile en touches spirituelles, jetées un peu au hasard, qui s’accordent, se combinent et finissent par produire quelque chose de fin, de vif et de charmant ».

Isabelle Werck.

Représentation par Nicolas globe croqueur (et photographe), d’après un tableau de Manet

A propos.

Isabelle Werck enseigne l’histoire de la musique et l’analyse dans un conservatoire parisien. Elle écrit également de nombreux programmes de concert pour la Cité de la Musique et la Salle Pleyel. Passionnée de divulgation claire, documentée mais très personnelle sur la musique classique, elle signe ici, après Gustav Mahler dans la même collection, sa deuxième biographie d’un compositeur.

Edit de Nicolas globe croqueur (et photographe):

C’est avec un immense plaisir que j’accueille Isabelle, rencontrée dans un stage d’aquarelle à Venise. Et comme elle évolue dans le domaine de la musique, je conclurai cette publication par une de mes aquarelles peinte lors d’un concert dans la Sérénissime.

Concert à l’Eglise San Vidal à Venise, aquarelle par Nicolas globe croqueur (et photographe).

Salut l’Artiste (Michel Legrand)

Voici un hommage à Michel Legrand, décédé le 26 janvier 2019, un chanteur mais surtout musicien, compositeur et jazzman hors-pair, avec plus de 200 musiques de films à son actif.

Voici l’extrait d’une de ses plus célèbres compositions (une forme d’éloge de l’émancipation de la femme, mais qui reste idéaliste sur la gente masculine), suivi de l’ensemble de l’album des « Demoiselles de Rochefort »

 Chapeau l’Artiste !!!, et cela « balançait bien » avec lui.

Nicolas globe croqueur (et photographe).

D’autres vidéos.

Salut l’Artiste (Charles Aznavour)

Merci de nous avoir accompagné par vos chansons, vos mélodies, votre talent, depuis 1946, et d’avoir pu le faire jusqu’au bout.

Effectivement, s’il existe une vie après la vie, nous nous reverrons un jour ou l’autre.

Nicolas, globe croqueur.